«Технические, исполнительские приемы в работе над звуком»

(преп. Данилова Н.И.)

 Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, таки сложнейших звуковых задач заключается в развитие способности слышать музыкальную ткань. Способность слышать музыку во всем ее объеме зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.

 Остановимся вкратце на двух факторах воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

 1. Дослушивание звука до конца и

 2. Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

 Эти два фактора должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его дослушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание. Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

 Одним из основных недостатков в исполнении кантилены связано с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии НЕ выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки и кисти. В результате фраза становиться разорванной, а исполнение статичным. Если мы обратимся к пьесам на стаккато, как, например: И.С.Бах 2-х голосная инвенция Фа мажор или П.И.Чайковский «Камаринская» то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствие горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

 В решение звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. Одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий ковер). Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузиться в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой - легато).

 Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

 Работа над приемами звукоизвлечения должна проводиться с самого начала обучения.

 Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, например: Д.Штейбельт «Адажио», Р.Шуман «Первая потеря» и т. д. Однако, живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая слитной певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки (так как пальцы получают подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и кисти). Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим. Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, также как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков цветок засыхает и чахнет.

 Не меньшее значение имеют разобранные выше факторы музыкального развития для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента. Например, при разучивании таких пьес, как андантино А.Хачатуряна, Романс Д.Шостаковича, Пьеса Г.Телемана часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метроритмического движения.

 Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическою линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

 Работая над соотношением звучности полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Такой способ можно применить, например, при работе над главной темой Сонаты До мажор Моцарта.

 В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БОЛЕЕ ПОДВИЖНОГО ХАРАКТЕРА ДЕЙСВУЮТ ТЕ ЖЕ ПРИНЦИПЫ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ-ДОСЛУШИВАНИЕ, ОЩУЩЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ, ФОРМИРУЮЩЕЙСЯ В КОНТУРЫ ФРАЗ. А ТАКЖЕ ПРИНЦИП СЛАЖЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ ВСЕГО ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА.

 Большую роль в исполнительском процессе играет дыхание. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно-техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука (или «дослушиванием» пауз).

 Например, в Патетической сонате Бетховена первый аккорд (и аналогичные в следующих тактах) следует дослушать до конца, выдерживая его руками (а не только педалью), и только после этого переходить в новую позицию для продолжения фразы.

 Преждевременное перенесение рук (сразу после взятия аккорда) и додерживание аккорда с помощью педали напоминает певца, который ожидает своего вступления, набрав в легкие воздух.

 Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие

 Дыхание помогает выразить характер музыки. Например, в Сонате ля мажор Моцарта, играя тему, следует последние восьмые в первых двух тактах (а также третью и шестую восьмые в 3-м такте) играть легким движением руки вверх (как бы немного взлетая). Такое дыхание будет способствовать легкости и грациозности исполнения.

 В пьесе П. Чайковского «Зимнее утро» стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности.

 В «Шуточке» Д.Кабалевского правая рука заполняет «дыханием» промежутки между пятизвучными группами, как бы объединяя их в непрерывном движении. Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы.

 Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что, приемы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – все немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

 Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

 Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки.

 Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

 На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?

 1. Гибкость и пластичность аппарата.

 2. Связь и взаимодействие всех его участков при живых и активных пальцах.

 3. Целесообразность и экономия движений.

 4. Управляемость техническим процессом.

 5. Звуковой результат (как необходимый итог).

 Разберем первое (главное) направление в этой работе, которое очень важно в первые годы обучения.

 Сначала несколько слов о постановке.

 Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены.

 Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится с боку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо».

 Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». При этом рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости определяется легким покачиванием). Хочется отметить особенную роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от прогибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти.

 Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь - полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или, точки опоры руки, внутри руки.

 Итак, рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т. п.» (К. Игумнов.)

 Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В тоже время активные ведущие пальцы строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами.

 Используемая литература:

 1.Е.Тимакин. Воспитание пианиста.

 2.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано.

 3.Г.Коган. У врат мастерства.

 4.Е.Либерман. Работа над фортепианной техникой.